（来源：梅兰芳纪念馆）

原标题：“经典•大师一一新时代京剧传承与发展学术研讨会”述评（上）

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“经典•大师一一新时代京剧传承与发展学术研讨会”述评（上）

作为戏曲表演艺术的集大成者，中国京剧艺术自近代以来逐渐成为具有全国影响力的戏曲剧种。而在京剧艺术形成与发展的历史中，也涌现了以程长庚、谭鑫培、梅兰芳、周信芳、马连良等为代表的一代代表演艺术大师，他们创造的众多经典剧目不仅展现了京剧鼎盛时期的最高艺术成就，对后世京剧的发展也产生着深远影响。他们的经典如何成为经典，这些艺术大师何以养成，是我们探索中国文艺发展如何从高原走向高峰的时代命题所必须直面回答的问题。

由文化和旅游部、北京市人民政府主办的第九届中国京剧艺术节于2021年9月至10月在北京举办。作为第九届中国京剧艺术节之理论研讨活动，梅兰芳纪念馆、中国戏曲学院、中共北京市西城区委宣传部联合主办的“经典·大师一一新时代京剧传承与发展学术研讨会”于2021年10月11日至12日在北京国际会议中心举行。在开幕式上，梅兰芳纪念馆馆长刘祯、中共北京市西城区委宣传部副部长徐晓辉、中国戏曲学院院长尹晓东、文化和旅游部艺术司戏剧曲艺处处长许浩军先后致辞。开幕式由梅兰芳纪念馆副馆长郝永安主持。

在为期两天的研讨中，来自中国艺术研究院、中国文联、中国社会科学院、北京大学、武汉大学、中国人民大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院、中国传媒大学、中山大学、上海大学、江苏师范大学等全国各科研机构和高校的50余位老中青三代专家学者，采取线上线下同步进行的方式，主要围绕“经典锻造与艺术高峰”“经典剧目的当代传承与发展”“新编戏曲的经典化研究”“梅派及京剧经典剧目”“北京文化与京剧发祥地研究”“世界视野中的梅兰芳形象”“东西方戏剧表演研究”“四大名旦现象与文化研究”“戏曲大师与文化空间”“大师产生与戏曲人才的培养”“梅兰芳与中国戏曲表演艺术及体系”等议题，展开了充分而热烈地学术交流。

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现将11日研讨会与会专家学者的发言要点及评议人的精彩点评摘出，以飨读者。

王安奎 中国艺术研究院研究员

大师的启示：辨证对待艺术与政治的关系

王安奎研究员谈到，第四次文代会后，邓小平说“不继续提文艺从属于政治这样的口号”，并一再强调 “文艺是不可能脱离政治的”。在创作（包括表演）中如何解决艺术与政治的关系，是每一位从事艺术事业的人必须面对的问题。习近平总书记在文艺座谈会讲话中提出的问题，当前创作主要的问题就是浮躁，具体体现在常常是追求比较先进的政治效果，急于求成，就出现了一些作品艺术上质量不高、不尽如人意，引起业界和各方面关注、关切和忧虑，所以也产生了一些疑问。这种新的现象出现就提出一个问题来，是不是政治妨害了艺术，或者艺术发展就需要远离政治等等。像这次会议提出来大师的创作，可以提供一个很好的借鉴和启示。根据他观察和阅读的一些材料，各位艺术大师的政治觉悟很高，政治热情很高，而且政治上非常敏感，比如说像跟周信芳、梅兰芳接触比较多的田汉先生、张庚先生等等，在他们写的一些回忆和记述文章中间都写到这一点。举一个例子，比如说中华人民共和国成立十周年，大家都来搞一些献礼作品，这时候梅先生创作演出了《穆桂英挂帅》，这部作品不仅有政治上的考量，而且是从他自身的条件出发，从京剧艺术的特点出发。现代戏在戏曲发展中间到底占有怎样的地位？毫无疑问，从政治的角度来考虑，现代戏创作的意义是非常大的，而且是历史剧和改编传统戏所不能代替的。但是只有在坚持“三并举”的情况下，优秀传统艺术才能得到全面的创造性继承和创新性发展。所以我觉得，从做研究工作的人来讲，从评论工作的人来讲，应该大力宣传在我党历史上这么多年很好的处理和政治跟艺术关系的事例，宣传研究政治家很好的领导艺术方面的事例，能够使我们在今后的创作中间，人民的艺术家和像毛泽东所说的代表阶级、代表群众利益的政治家，能够在艺术创作中间，把关系搞得很融洽，使艺术创作能够在正确的政治方向的领导下，达到艺术效果和政治效果都好，创作出更好的艺术精品，这样才不负时代和人民对我们的要求。

刘祯研究员谈到，过去比较忌谈艺术与政治的关系，很多人恐怕更多的是觉得讲政治会影响艺术的创作和发展，今天安奎老师辨证的对待艺术与政治的关系，非常重要。在他看来1949年新中国成立之后，特别是以1959年梅兰芳入党和他创作《穆桂英挂帅》为标志，真正实现了一种文化自信。

廖奔 中国作协原副主席

为什么20世纪前叶出京剧大师

廖奔研究员谈到现在大家都在呼唤大师，然而二十世纪前叶出京剧大师，是各种因素，历史、时代、观念和京剧发展共生互动的结果，接着他就从四个方面来展开阐述：第一，大师们是京剧艺术积累的化蝶，京剧进京之后，大师开始出现，程长庚、谭鑫培、同光十三绝，这和当时的京都文化，尤其是宫廷文化以及北京戏园的高度发展相关，是在这种环境的共育下出现的。第二，时代风气变迁的促成，因为艺术积累，过去历代都有，晚清改良和戏曲改良，后边接着就是新文化运动，产生了新剧。新剧对戏曲形成了冲击，逼迫京剧进行改良；富连成社是科班改良，是京剧人才培养途径的一种革命，富连成班成批按行当培养京剧演员的做法，使各个行当涌现出来一大批大师，这些大师一直影响到今天。时代风气促使这些大师出来，他们又形成流派和传人，大师产生。第三，尊重艺术的观念确立，这一点对中国人尤其重要，新文化运动以后，平等意识高涨。五四改良派，就是《新青年》上边那一期，抨击传统戏曲，说传统戏曲是封建余孽的渣子要彻底淘汰的时候，戏曲面对生存危机，当时应变做法是需求西方的价值认定，梅兰芳上美国、上苏联，程砚秋上欧洲，而西方的反馈让京剧信心大增，文化自信出来了。四、对传统艺术的守护，从延安座谈会精神指引的这条路子，延伸到建国后党和政府高度推崇传统艺术，五十年代对京剧和戏曲高度重视，很快就成立了中国戏曲学院，建了中国京剧院，五六十年代戏曲成为全国瞩目的艺术，研究戏曲的人回忆那段辉煌，恨不得生逢其时，京剧作为集中代表，各行当领军人物自然成为大师。他从这四个角度探讨，认为京剧大师的出现，尤其是二十世纪前叶，它是历史时代观念和京剧发展共生互动的结果，这种环境可遇不可求。第五，是否还期待新的京剧大师出现当然期待，但是期待归期待，需要提供各种条件， 今天要说的实际上是这个，今天大家都在谈呼唤大师，呼唤大师要有条件，刚才说的几种条件都逝去了，现在有新的条件，但是新的条件还不够，所以需要从这里找到借鉴，作出反思，不能空谈大师。现在演员想上个戏何其之难，很多年轻演员盼着上戏，多少年能上一个戏就不错了，所以眼下重要的是要培植土壤和条件，而不是空谈大师。在这种条件没有出现之前，更重要的是传承，能继承多少，尽量把它继承下来，而不要拔苗助长，天天喊大师。

刘祯研究员也指出这次研讨会确实有两个关键词，就是“经典”和“大师”，这是一个历史的话题，其实更是一个现实的话题。廖奔研究员提出了他的希望，我们也要营造产生大师的土壤，需要一种新的机制去催生这种土壤。

郑传寅 武汉大学教授

民族危亡之时局与梅兰芳对民族气节的弘扬

郑传寅教授围绕梅兰芳表演艺术体系建构和时代的关系展开了详细论述，就是梅兰芳为什么能够构建这样一个体系，他和他处的时代有着怎样的关联，需要从两个方面展开。一是政治与社会环境，再一个就是文化语境和梅兰芳表演艺术体系的关系。梅兰芳表演体系的创造乃至国际认同，实际上是在乱世当中完成的，什么样的乱世？就是中国面临亡国灭种之险的，以日本为头号敌人的环境下完成的，这样一来，就对体系的建构发生了巨大的影响，梅兰芳表演体系一般都是讲剧目体系、方法体系、理论体系、符号体系，比如声腔体系，但是忽略了一个东西，梅兰芳表演艺术体系应该还有价值体系，或者叫思想体系，这是非常重要的内在东西。梅兰芳抗日期间，对民族气节的高扬，是梅兰芳表演艺术体系当中的价值体系架构的一个重要方面，梅兰芳体系的高度和亮度，与他的价值体系建构，特别是民族气节的弘扬有极大的关系。如果梅兰芳在八年抗战期间放弃对民族气节的坚守，那样的话梅兰芳表演艺术体系就不能代表中国戏曲表演体系，更不能代表中国文化。所以看起来这八年对他的戏曲演出来讲是一个空白，但是对他的表演体系和价值体系的建构是非常重要的时期。它大大提高了梅兰芳表演艺术体系的价值体系、价值系统。主要是从两个方面论述，一是他拒绝为敌伪演出，大家比较熟悉的就是蓄须明志，二是从梅兰芳编演的抗日剧目方面来讲，就是为了为现实服务，什么样的现实？就是外敌入侵的现实，为了醒世，在里面增加了不少抵抗侵略的内容，用意非常明显。

刘祯研究员提到郑传寅教授的论文是梅兰芳纪念馆承担的2018年度国家社会科学基金艺术学重大项目《梅兰芳表演艺术体系及相关文献的收集整理与研究》中《梅兰芳表演艺术体系论纲》的部分内容，其中价值体系是梅兰芳表演艺术体系的内核，而民族气节和爱国主义思想是梅兰芳表演艺术体系中价值体系的重要内容。最后新中国成立之后梅兰芳到北京的过程，也是和梅兰芳思想的发展变化紧密联系的。梅兰芳入党经历及思想觉悟方面所体现出的模范作用，最近得到了文化和旅游部的充分重视，胡和平部长在全国文娱领域综合治理全国电视电话会上也对梅兰芳作出了高度评价。

尹晓东 中国戏曲学院院长

京剧《智取威虎山》几次重大修改的启示

尹晓东院长在发言中重点探讨了《智取威虎山》如何通过一次次的加工修改最终锻造成经典的。这种探讨目的，不仅是记住一批艺术家的艺术贡献，更重要的是通过对其艺术实践的总结，推动今天的创作。对京剧《智取威虎山》的研究，还因为它是当年样板戏中第一部被拍成电影的戏，是第一部确立中西混编乐队的样板戏，也是刚开始探索运用主题和特性音调创作，以及之后开始系统地进行现代戏音乐创作的有关理论和实践探索的开始。这部戏大致经历了四个阶段：1958 年创排，1964 年参加全国京剧现代戏观摩演出大会，1967 年样板戏汇演，1970 年电影拍摄完成。这部戏的不断加工提高的过程，就是经典锻造的过程。那么我们从中能得到什么启示呢？一、对唱腔功能的认识，唱腔是文学与音乐结合的产物，这种特有的功能，使它成为戏曲塑造人物形象的最重要的艺术手段。二、充分发挥器乐的表现作用，正确处理器乐与声乐的关系。在唱段中，器乐的表现不能喧宾夺主，但器乐又不是完全被动的，而必须能动地对唱腔作积极的烘托，来突出和丰富唱腔及表达的内容。从《威虎山》开始，样板戏的中西混编乐队的 编制基本定型。总结出了如下经验：伴奏部分要突出“三大件”，在西乐中以弦乐为基础。三、继承与创新的关系， “继承和借鉴绝不能替代自己的创造”，必须“三打破”（打破行当、打破流派、打破旧格式）。但是该剧音乐创作上这些成果的取得，绝不是空中楼阁，恰恰都能找到传统的影子。自从我们为京剧申请了一个“人类非物质文化遗产”的名号以后，大家都慎谈京剧的现代化。但他认为京剧既是古典的，又是现代的，它有巨大的内在潜能。今天介绍的这部戏，就能切实地感受到前辈艺术家都是在继承的基础上，不断推进京剧艺术的改革创新。京剧现代戏的创作，已经成为了京剧的第二传统。今天的京剧发展，应该既保存古典美，又创造现代美，因为京剧二百年的发展历程就是沿着这条道路前行的，只是我们还未清醒地认清这条发展路径。

李昌集 江苏师范大学教授

梅兰芳的京剧传承观念：“移步”与“换形”关系的再思考

李昌集教授首先指出梅兰芳的“移步不换形”和“移步换形”，是把内容和形式分开谈的，移步主要指的是内容，换形不换形主要指的是演绎形式，移步就是戏剧的运行，用现在的术语来说就是戏剧的发展，内容形式不要混为一谈，传统京剧技术原则上要保留。今天评价梅兰芳的体系的时候，对他的这两种思路以及其他的演变，李昌集教授认为要给予充分的重视，实际上，内容与形式根据现代哲学的观点和演出的经验，既可分又不可分。接着他又谈到中国古代的戏曲中，移步和换形的轨迹，首先第一点，中国古代戏剧的文化性质和文化属性是娱乐文化，寓教于乐，这是中国娱乐文化的传统。第二，在演绎方面，中国的脚色制，生旦净末丑，包括脸谱与戏装，从功能的角度来说，这样的脚色制是把性别、年龄、社会角色乃至于性格脾气类型化。在角色制的基础上，程式化的动作神态等等是相应的，他的动作形态，把现实身份中的不同身份不同性格类型化了，而类型化、程式化，是中国所有艺术的共同特征。因此，中国京剧艺术，梅兰芳先生所说的技术，他的移步与换形，是高度规矩的程式中，灵活的画入演员自己的表演个性，微妙地表现故事人物中人物特定身份和个体的性格，功夫是一道坎，迈过坎以后，再看表演细节的高下。功夫不可移步，越地道越好，细节要努力移步换形，越别致越妙，从艺术哲学的观点来说，细节决定艺术的高度，但细节不改变艺术的本质，从这个意义上说，传统戏剧的表演，梅兰芳先生所说的艺术、技术是移步换形和不移步换形辨证性的统一，中国的艺术整体框架就是这个。最后一点，现代京剧艺术的移步与换形有着内在的悖论，根据文化学的观念，一个艺术形态如果高度完形以后，它的任何一点枝节的改动，都是完形状态的解体，因此他希望京剧改革是戏曲学院保留经典传统、地道的京剧，一点都不改，现代剧放开来改，两条线并举，怎么样都行，但是在这时期，要把根切切实实保护好。

柳青青 梅兰芳纪念馆馆员

经典名剧改编与文献的再现

——“剑舞流芳”专题展的策划和思考

柳青青馆员从策展人的角度详细解释了梅兰芳纪念馆近期推出的“剑舞流芳——梅兰芳经典名剧《霸王别姬》创排100 周年专题展”的策划思路。《霸王别姬》首演于1922 年2 月15 日，创排于1921 年冬，因此在“百年纪念”这个问题上实际上是有两个选择的。透过纪念馆收藏的多版剧本和能够查到的唱片资料，策展人员发现不仅是扮相，在演出版本上，《霸王别姬》也是经历了数次修改，在场次、唱腔等诸多方面都有变化。在逾三十九年的千余场的演出历程中（梅兰芳本人演出），《霸王别姬》不断地在舞台实践中淬炼，自首演后又几易其稿，《霸王别姬》随演随变，而越变越好。“变”成了《霸王别姬》的关键词，而为什么《霸王别姬》一直在“变”？不是为了颠覆，而是为了“打磨”。正是这个“变”体现了梅兰芳的创作精神和对待艺术的态度。也正是这个“变”让策展人员意识到相比“首演”，“创排”这个过程对于纪念《霸王别姬》而言意义更加重大。在《霸王别姬》演出及近百年之际，梅兰芳纪念馆期望把《霸王别姬》这出戏拉入更多人的视野。为大家展现一个“台前幕后”的《霸王别姬》，让“历史的”《霸王别姬》与大家重逢，我们要纪念它，但不仅仅是追述，而是为了“知古鉴今”，解释《霸王别姬》因何出现，为何经典的问题，进而为“文艺创作如何从高原走向高峰”这一时代命题寻找答案。本次展览由“梅兰芳的艺术人生”“弦张”“断云”“鸿惊”“激电”“风旋”六个章节组成。分别从梅兰芳的生平、《霸王别姬》的首演盛况、演出历史、改编情况、经典场次、表演服饰、配演演员、电影呈现、传承情况、移植发展等方面展示《霸王别姬》的历史和现状。回顾《霸王别姬》，是为了纪念，更是为了研学其何以能够臻于经典，循着“梅踪”，领会“梅韵”，学取“梅神”。

刘祯研究员还特别补充到，《霸王别姬》的创排是在1921年的冬天，真正演出是1922的正月，明年是《霸王别姬》首演100周年，梅兰芳纪念馆将和中国戏曲学院合作，打造传承版的《霸王别姬》，希望明年能够搬上舞台。

杜建华 四川省艺术研究院研究员

近年来川剧创新中的京剧导演现象

杜建华研究员提到近年来为贯彻执行中宣部、文化部关于繁荣艺术创作、坚持以人民为中心的创作导向、为人民奉献优秀文艺作品的精，尤其是几些年来，为配合我国历史上一些重大历史事件如纪念抗日战争胜利70 周年、中华人民共和国成立70 周年、中国共产党建党100 周年、脱贫攻坚取得全面胜利等重要时间节点，川剧舞台上出现了一批反应本土题材、先贤名臣和革命英烈的新创剧目。由于这些剧目所表现的故事内容都是当地人民群众熟悉的历史事件或人物，加之表现形式有所创新，舞台呈现适合现代观众审美趣味，具有较高的艺术品位，故而受到当地观众的欢迎其中，也有一些剧目被选调到北京等地参加各种全国性戏剧演出，代表了近10 年来川剧创作的较高水准。从这些新创剧目的题材内容来看，大部分是红色题材现代戏，或者是表现当地历史上清正廉明的先贤名臣的清装戏，也有少量的古装传奇故事。值得注意的是，这些剧目中有不少是聘请京剧导演执导。他们的到来，为川剧舞台带来了新面貌，主要体现在以下方面：一是把握有度，凸显舞台整体格局，强调戏曲的综合美。二是简洁大气，起承转合叙事流畅，具有戏曲的意象美。三是守正创新，四功五法扎实过硬，擅长现代人物塑造。四是好看好听，发扬戏曲传奇品质，体现戏曲的传奇美。

李昌集教授也就这一问题补充说，通过川剧聘请京剧导演，而不是像过去那样聘请话剧导演，因此引起了一个最深刻的话题是，外行领导内行的问题。而京剧导演对川剧的影响，实际上还代表了一种现象，就是后来以徽腔、以京剧为首的，对全国各种地方戏种演绎模式的一个引领作用。这一点非常的重要，我们的中国古代的戏剧以一个集成性的经典戏剧为引领，是整个戏剧走向进步的一个重要机制，京剧就是这样的一个路径。

李玫 中国社会科学院研究员

梅兰芳编演京剧《春秋配》的意义

二十世纪初及之前的一段时间，对京剧来说颇为特殊。京剧一度与梆子腔相伴而行、共生共荣，关系十分密切。之后，随着京剧发展成熟，二者疏离。这个过程中，京剧向梆子腔汲取营养，梅兰芳编演《春秋配》即为一例。梅兰芳所演京剧《春秋配》据梆子腔同名传统剧作移植改编，对丰富京剧剧目是一个贡献。《春秋配》在京剧也并非全新剧目。梅兰芳记：“名琴师孙佐臣的父亲，也是唱青衣的老前辈，因为他排行第八，大家管他叫孙八。他在春台班曾经排过全本《春秋配》。……打他演过以后，几十年来，京班就没有别的角色再演这出戏了。” 孙八之后，几十年过去，京剧《春秋配》无人再演，实际已失传。所以，《春秋配》对梅兰芳来说，既是据梆子腔传统剧目编演的新戏，又是重续中断演出数十年的京剧旧有剧目。至今张派仍演《春秋配》中《拾柴》，不能不为梅兰芳记取一功。《春秋配》不论梆子腔剧种还是汉剧，演出最多、流行最久的都是《捡柴》和《砸涧》两出戏，其中又以《捡柴》演出更多。演《捡柴》中姜秋莲这个人物，很考验旦角的唱功和表演功力，正好能够发挥梅兰芳的优长。显示古代社会女子在家庭生活中不能自主的地位，对青年男子流露的同情敏感，易被感动，是普遍真实的现象。戏曲舞台上若将青年女子不幸境遇里的委屈情态表现得隐忍哀婉，那种欲诉还休的情态很能打动观众，容易引起观众的共鸣，这是《春秋配·捡柴》受欢迎的主要原因。梅兰芳从梆子腔移植编演京剧《春秋配》看似偶然，却有必然性一一见证了京剧与梆子腔合作并进的一段历史。京剧的快速发展时期，广取博收，向不同剧种汲取养分，是京剧成熟的必由之路。

谷曙光 中国人民大学教授

关于二十世纪戏曲发展高峰的商榷和思考

谷曙光教授在发言中首先引用习近平总书记在2014 年文艺工作座谈会上的论断：“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象。”并认为这一论断切中肯綮，语重心长。此后，关于“文艺高原和高峰”话题就受到了学术界的持续关注。虽然习近平总书记讲话所谈“高峰”及其引发的学术界研讨，都主要围绕当下的文学艺术及其未来如何发展进行，但事实上，“高峰”问题其实也可看作是文艺发展史上的经典问题新表述，回顾二十世纪戏曲演出史中的发展高峰问题，就不仅是对过往戏曲发展史的梳理与探索，而且能与当下的“文艺高峰”讨论形成呼应。从以古鉴今的角度来说，总结过去二十世纪戏曲发展的兴衰成败，亦可为当代戏曲营造新的高峰提供历史经验。学界过往对二十世纪戏曲高峰问题的讨论，有两种主要的观点：其一是1920、30 年代，以“三大贤”、“四大名旦”等为代表的京剧表演艺术发展成熟；其二则是进入当代戏曲史，学界多有以1949 后至“文革”前的十七年为戏曲发展“黄金时代”之说。首先高峰是否客观存在，然后评价的标准是什么，是否客观公允，如果有不止一个高峰，高峰之间又是怎样的关系？他认为，最重要的可能对戏曲来说，还是要出一流的艺术家，跟文学史的标准是一样的，一定要有第一流的艺术家，第二就是要有经典的、代表性的剧目。第三，还要有一个整体观，戏曲要把它作为一个整体来关照，要有一个宏观的视野，不能说枝枝节节的好，某一个中小剧种好，要以大剧种为龙头为核心，同时要能兼顾中小剧种。如果以刚才讲的那几点来看，二十世纪如果说有两个高峰的话，一个二三十年代，一个五六十年代，二三十年代的成就恐怕要比五六十年代更高一些。

李昌集教授结合自身的成长经历补充谈到，自己以及和自己同龄的，或者更年长的研究戏剧史的，研究明清文学的，喜欢戏剧的好几位专家学者皆认为二十世纪现代戏剧高峰是样板戏，而且认为现在的新出的现代戏都不及样板戏，样板戏是五十六十年代戏曲界的连续搞出来的，至于它被江青等人利用了，那是另外一个层面。能否从意识形态把它剥离，能否认为它是一座高峰，是否在统一的标杆和统一的标准，当中应该设立一些分层次的标准。

张正贵 国家京剧院创作中心副主任

理念与抉择，经典与再经典化

——浅谈京剧梅派艺术的继承和推进

张正贵主任认为经典的作品能反映所处时代或某一时代的某种风貌，因而能够打上时代的印记，它具有多义性和多元的审美品质。或者说进行艺术再变化、再深发的无限可能性，要想使一个作品成为经典作品，肯定要经历一个经典化的过程。京剧作品的再经典化问题，不是谈从作品到经典作品，而是谈经典作品再经典化的问题。经典随着时代更迭需要不断变异变化，是一个变化不拘的过程，是时代性变化和个性化阐述。国家京剧院的前辈有一句话说戏都是好戏分谁演，这说的还都是经典剧目和保留剧目，京剧前辈艺术家还有这种本事，就是在戏的品相不佳、技术不佳的的情况下，他的表演能够达到整容整形的效果，就是化朽成奇的一种本事。接着他谈到了刚刚去世的杜近芳老师，谈她对于经典的再经典化，就是她演的梅派戏，是怎么对待经典作品，怎么对待自己的恩师梅兰芳的艺术。杜老师拜了王少卿先生以后，她也经常向梅先生的身边人学习，等到五十年代请梅兰芳先生来看彩排，梅先生看完以后说改得好，我要再演就按你们这个演。杜老师也很诚恳地说自己梅派不纯，但梅先生还要按照杜老师排的他代表作的戏来演，意思就是说这个戏还有我值得再来学习和演出的地方，既矛盾又不矛盾，很值得玩味。每一个演员也好，所有从事戏曲艺术的理论工作者和艺术实践的从事者来说，要有一个主体的视角，真的要静下心来去研究大师的成功之路和经典的成功之路，真的去无限逼进。达到很难，这个路也很难走，没有捷径。但是真正的去体会到理念和抉择，要形成这样一种理念，形成了以后，当你意识到以后，能不能再走这个路，也就是现在的剧目能不能咬定青山不放松，真正做到排一个戏把这个戏往着准经典的方向最后变成经典，这个路还很长。

康海玲 中国艺术研究院研究员

京剧在新加坡的流传和发展

康海玲研究员谈到京剧在北京形成后，又通过大运河等路径由北向南传播，很快风靡全国，并经由海上丝绸之路，流传到东南亚和欧美澳等国家和地区，在异域文化土壤里建立了一个“艺术中华”，不同程度上丰富了所在国的文化版图。作为海上丝绸之路的重要枢纽，东南亚是戏曲海外传播的繁盛地带。其中，华人人口比例最高的海外国家——新加坡堪称海外“艺术中华”的高地和海外京剧传播的重镇，在华族特别是福建籍华人的坚守下，京剧在新加坡已经流传了128 年，在守正中华传统特色的同时，也呈现出了有别于中国母体的新加坡本土化特色。19 世纪末，华人大规模移民新加坡，京剧作为华人先民文化行囊的一部分，也被他们带到了新加坡。京剧在新加坡的黄金时代，集中体现在1942 年前的四十几年，它代表了京剧在海外国家的最高水平。本地京剧戏班的出现，意味着京剧移植的成功。1920 年—1942 年，商业戏曲演出盛行，京剧在新加坡也迎来了最辉煌的阶段。从1942 年—1980 年，京剧在新加坡跌宕起伏，举步维艰。第二次世界大战期间，京剧在新加坡由盛转衰。1950 年代以后，职业戏班走向没落，京剧在新加坡主要依赖票房继续图存，此后十几年，社会的变革，票房人财两乏的困境，加速了京剧的式微。1980 年代至今，京剧难逃衰落失语的危险，亟需重整以保存华族文化之根。随着新加坡经济的突飞猛进，文化事业的建设逐渐受到全社会的关注，如何薪火相传各种族的传统文化成了重中之重。作为表现和传承华族优秀传统文化的重要载体的京剧也面临着如何传承的问题。中国改革开放之后，中新京剧艺术的交流，为京剧在新加坡注入了生机。在当今快节奏的现代化进程中，京剧在新加坡面临着更严峻的传承和创新的问题。要使京剧像西方的芭蕾和欧洲的歌剧一样，更好地赢得新加坡乃至全世界的欣赏，需要一个持之以恒、不断探索的过程。文化身份的重建、舞台面貌的革新与文化资源的整合等是京剧在跨国舞台中自强图存的关键性因素。

刘汭屿 中国传媒大学讲师

欧阳予倩京剧红楼戏《宝蟾送酒》研究

刘汭屿讲师谈到欧阳予倩十余年的京剧演员生涯中最代表他个人风格的一系列的剧目就是他自编自演的红楼戏，在他一生所演的九部红楼戏中，《宝蟾送酒》又是其中最成功、最受欢迎、流传最广的一部。但是非常可惜因为各种原因他的剧本没有流传下来，她提交的这篇文章想通过各种间接的资料和史料，还原一下《宝蟾送酒》这部剧当时的演出、编演和接受情况。《宝蟾送酒》也是欧阳予倩整个生涯中第一次喜剧尝试，他自己的设想里面是想把这部剧编成轻喜歌剧，《宝蟾送酒》受“意大利假面喜剧”风格的莫里哀名作《多疑的丈夫》影响，同时融入梆子、昆腔的表演手法与风格，既体现欧阳予倩“西体中用”的戏曲革新主张，又呼应新文化运动的时代精神，是一部戏剧性、思想性、艺术性皆有可观的佳作。《宝蟾送酒》这部戏在欧阳予倩的一系列红楼戏中又有一些特别的思想，首先它可以算作是一部所谓的传统翻案之作，事实上也是1927年京剧和话剧潘金莲的先声，他对这部戏的处理希望能够撇除一些色情或者低俗的格调，来描写一个情窦初开天真活泼少女的一段风情小故事。《宝蟾送酒》这部剧自推出以后，在上海演了30年，当时几乎只要唱花旦的演员没有谁不会唱，大家知道当时一线的京剧花旦，比如像小杨月楼、贾璧云、绿牡丹、荀慧生都有扮演这部剧。三十年间《宝蟾送酒》这部剧的演出场次在两千场以上是没有问题的。这样的一个场次数量，基本上跟梅兰芳当时很火热的古装新编戏《嫦娥奔月》也基本上持平。在三十年的排演过程中，荀慧生的演出和翻演是最特别的，他在第一次1919年到1924年之间《宝蟾送酒》翻演了120场，而且在上演《宝蟾送酒》之后，他也开始了自己个人的红楼戏的创作。

黄仕忠 中山大学教授

梅兰芳和他的时代

黄仕忠教授谈到自己在大学里面更多做的是文本的研究，文化部门系统的学者有机会更多的在第一线看戏，参与演剧，所以更多关注到舞台，很多时候认为戏曲大概就是这两块：剧作、舞台，而他最近这些年的研究，也许在这之外还可以加一些新的视野，这些视野就包含着演剧的市场，演剧本来是娱乐产业的一部分。梅先生之所以成名，也是因为时代给予了他很大的机会，民国时期，戏子不再像清代一样被歧视，戏剧涉及到的娱乐市场能够按照西方现代社会眼光去看，他们是为社会提供了娱乐宣传等等方面，所以我们看到民国时期戏剧、娱乐很多方面，得到了比较良好的发展，不会再像清代一样。也因为民国之后看到了有明星的出现，梅先生和一帮银行家、实业家，一帮又懂戏又愿意资助整体关联在一起。在这样的一个时代，这样的机会，刚好放到了梅先生身上，所以他又成为了中国戏曲的代表使者，让世界认识。因为这是一个现代中西有交流的机会，有更多人希望有这样的机会的时候，梅先生生逢其时，而且他成为代表，他本身的艺术也足以成为代表，所以我们看到梅先生在日本、在美国，也包含访问苏联。那么这样来看，梅先生之所以成为梅先生，他首先也是一个普通的传统戏班家庭成长起来，但是这个时代造就了他用他的才华和艺术以及很多机缘，让他走在了时代顶点。二十世纪的中国经历了巨大的变化，他只是一个艺人，作为艺人的角度，在当年军阀混战的情况下他如何立足，在日本人来的时候他怎么做好，在新中国整体国家需要的之情况下他又是怎么去做的，可以从梅先生所代表的中国戏曲的发展历程里边看到戏曲史新的内容。

吴真 中国人民大学教授

京剧《青石山》的演变轨迹

吴真教授讲到自己一直想找一个经典剧目，它经历过案头，从明代案头的文人传奇，它经历了清代花部的兴起，一直到了民国，一直到了包括八十年代和现在的京剧舞台，那有没有这样一部戏，可以从这部戏的成长轨迹里边看到中国戏曲三百多年到四百年的演变？《青石山》就是这样一个剧目，它是一个神怪戏，所以在五十年代之后被禁演，但是八十年代之后复演，现在在京剧院是一个常演剧目。这个戏其实在清末民国是一个非常重要的大轴戏，新年正月初一开台必演的一个戏，在梅兰芳访美访苏的时候，由随行朱桂芳他们演出，虽然不是梅先生自己演。民俗的戏曲正月演剧，还有到戏班日常的演出，《青石山》都是非常强烈的存在。《青石山》这一出在《长生记》里边叫做《道士斩妖》，同时它也有另外一个名字叫“关公斩妖”，这一出是个单元剧。这个戏在晚明到清初可以说是入选了热演剧目，所以当时是非常流行的，在宴席上都会演出，而且这个场面就是关公来跟狐狸精对打，场面非常火爆。但是这个戏到了雍正年间迎来一个问题，在清代是禁演关公戏，于是关公消失了，二郎神出现了，二郎神带着天兵天将来斩妖。现在找到从咸丰一直到光绪三朝宫廷的演出剧本，吴真教授找到了29种，从这29种可以看到这个戏在宫廷演出的时候还在不断变化，最重点的，它把关公又请回来了，乾隆到道光年间关公消失了，可是到咸丰年间关公回来了，那怎么样去避免这种信仰禁忌呢？它做了一个舞台化的处理，那就是让关老爷坐龛。他坐在神龛里边，把整个戏台变成了戏庙，另外一个变化就是，关老爷虽然回来了，但是关老爷是最大的神，他不能亲自斩妖，于是把原来关公斩妖的戏都转移到了关平身上。从这个戏里面我们可以观察到，从明代的剧本到清代的折子戏，到清代晚期又变成了整本戏，这部戏的生长恰恰表现了戏曲舞台脱离了文学的自我生长的一些规律。

薛晓金 北京戏曲艺术职业学院研究员

打造以戏曲剧场引流为核心的互联网传播形态

薛晓金研究员提出互联网时代是戏曲传播与发展的关键期，传播能力和传播效果关系着戏曲生命力的延续。近年来由于 4G 和 5G 技术带来了更快的网络传输速度，这一阶段视频传播快速发展，短视频、视频直播、视频内容社区、长视频成为网络视听产业的重要组成部分，视频成为戏曲线上传播的主要形态。戏曲大v 也纷纷入驻平台进行戏曲传播，普通用户参与线上传播的热情高涨，普通用户的原创内容成为短视频平台内容的主要来源。戏曲视频播放在大型视频平台中是边缘化的，被放在不起眼的栏目，往往需要搜索引擎才能发现，但是点击观看的人群是经过过滤的戏曲受众，可称为社会学意义上的“ 趣缘群体”。2020 年新冠疫情迫使戏曲行业线上转型，戏曲利用直播进行了线上深度传播的尝试。但是互联网信息传播具有自发性、随意性，对戏曲艺术的诠释逐渐呈现泛娱乐化、符号化、扁平化的特点，剧场舞台是戏曲艺术呈现的最纯粹、最完美的传播媒介，网络平台的戏曲内容传播很难带给受众原汁原味的艺术欣赏体验。因此对戏曲的互联网传播应该是发挥引领受众回归剧场的作用。戏曲工作者应该克服对互联网传播的恐惧与不信任，充分利用网络平台互动性强、传播速度快、传播方式多样等特点进行戏曲生存空间的转化与扩张，建立起以剧场引流为核心的互联网传播形态，重建戏曲生态圈。并针对性地提出了四点建议：一、利用网络大平台经营戏曲KOL 账号，推出吸引年轻观众的名角，二、将戏曲普及和鉴赏介入现有的视频传播，三、制造专业的现象级传播事件，四、开发戏曲类游戏产品。以上主要是想通过网络短视频等媒介，吸引人们进入剧场。

吴新苗 中国戏曲学院教授

口述史与教科书：《舞台生活四十年》的写法和读法

吴新苗教授认为《舞台生活四十年》是一部戏曲口述史长篇巨著，摆脱了以往戏曲口述史料凌乱、庞杂和缺乏统一主题的缺点。同时，梅兰芳、许姬传以使青年演员和学生从中“得到益处”为标准，界定了口述内容范围。梅兰芳对自己代表剧目一字一句、一招一式的解析成为该书最核心内容，对其他名伶的回忆也以艺术成就介绍和经验总结为主，因此如何演好戏，如何造就戏曲人才，就成为统摄全书的重要主题，这使得该书具备了戏曲表演艺术教科书的性质和功用。1950 年上海《文汇报》策划、动员梅兰芳写回忆录，用梅兰芳口述、许姬传（后加入朱家溍）记录的方式写成初稿，寄到上海，再由梅兰芳的老友们进一步核对资料，润色加工，然后定稿发表。这本书又有着独特的文本结构，首先是正文和按语相结合的形式，正文以梅兰芳口述为主，按语是许姬传自己亲身经历感受或通过核查资料或通过咨询师友获得的知识，做为对正文某些情节的补充说明或考证。其次，该书有两个时间线索，即现实时间，和被访者口述故事发生的历史时间，在这两条时间线索下，贯穿起梅兰芳回忆的故事和记录者对现实中梅兰芳的描述。梅兰芳在做口述史的时候，首先写了六条非常重要的指导性原则，第一条原则，其实我给他概况成叫二要四不要，四个不要包括不能抬高自己身份、不要美化旧时代等等，两个要是一个要求真，史料经过考证，这就和民国时期大量比较主观性的口述史料区别开来了。第二，史料必须让青年演员和戏校学生从故事里得到益处，也就是说要给后代演员有重要的教益。从这部书开始，梅兰芳就开始了对于他的一些重要代表性剧目，一招一式的解析、拆解口述模式，这就成了类似于像过去基础上发展起来的一种新的剧目传授方式。他还在剧目教学里汲取了现代人的一种艺术思维，包括探究事物内在原理的理性原则，分析综合思维方法来分析传统艺术。

张斯琪 中国音网副主编

授业解惑述古开新

——余叔岩孟小冬艺事传承考辨

张斯琦主编谈到京剧，像书法、绘画、文学等其他中国古典艺术一样，在教学与传承上有着非常独特之处。在基础范畴内，京剧的教与学有着极为严苛的程式与规则，如同习字之始的描红，亦步亦趋，不得越雷池半步。但真正到了高层次的师徒传习中，在遵守基本规则的前提下，更加注重个人特色的发挥，所谓“因材施教”。因而京剧从业者真正搭班从艺、自立门户时的老师，往往在地位、风格等方面，与其启蒙老师或在科班时的业师是很不一样的。京剧史上，师徒传艺的事例很多，其中余叔岩、孟小冬的艺术传承就是一个很有代表性的经典案例，多为人所乐道。余叔岩所开创的余派艺术，是京剧老生继谭派之后的又一艺术高峰，也是对整个京剧发展都有较大影响的主干流派。自1918 年复出到1929 年归隐的“黄金十年”，余叔岩一直雄踞着京剧老生首席，无论营业演出，抑或堂会戏、义务戏，余叔岩的剧目、风格、层次，与杨小楼、梅兰芳一并代表着京剧古典时代的最高水准。同时，余叔岩在艺术传承上保持着非常严谨、审慎的态度。在这二十余年屈指可数的余派传人中，学艺时间最集中、得真传最多的专业演员，业内外几乎公认应是孟小冬。余叔岩与孟小冬的艺术传承，在整个京剧艺术体系中是一个主脉下的分支，即使是同时向余叔岩学戏的传人，孟小冬、李少春、赵贯一及琴师王瑞芝，在表现上都会有所不同，更不必说早中晚各个时期余派传人的差别了，这种变与不变，是符合艺术发展规律的。对艺术的传承与研究，应该从广阔的视野，用动态的理念去看待，这应是余孟传承的一段历史乃至整个谭余派的发展过程，带给后人最大的收获。

谢拥军 中国艺术研究院研究员

2010 年至2020 年京剧艺术传承论要

谢雍君研究员谈到自己写作这篇文章的动机，第一个原因是2019年参加了中国艺术研究院戏曲研究所承担的北京艺术基金的人才培养项目，这个项目主要是针对北京市四个剧种京剧、评剧、昆曲班子，她主要负责京剧方面。京剧入选教科文组织人类非物质文化遗产代表作，到2020年11月正好是十年，这十年以来，有很多扶持项目设立了。例如国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的评选，有超过十项以上的大项目每年都有在论证，这些项目都有什么特点，传承的模式是什么，还有对京剧艺术发展来说意味着什么，这都是要思考的。带着这些问题对近十年的京剧艺术传承做了梳理，她得出了三方面的观点：先说一下传承理念的变化，主要体现在2010年之前，国家重点京剧院保护和扶持规划工作的重点是创作新戏，2010年以后，它的重点转移到京剧剧目的复排和人才培养上。第二个变化就是传承理念的深化，以前对表演艺术家或者传承人入选的范畴，都是局限在生行、旦行，但是现在2010年后又扩大了，扩大到净行、丑行，传承领域也不仅仅是局限于流派艺术家，而是扩大到作曲家、琴师、舞师、舞美设计师、教育家这些，最重要的传承剧目也不再局限于文戏，而是扩大到武戏，都表现出京剧传承成为一个全方位的整体传承阶段。第三是活态经典剧目库的建设，这要跟一些案头剧本的整理分开，因为现在所谓要传承，最重要的是经过传承人的口传心授，由年轻人传承下来，年轻人在传承过程中，经典剧目传承的家底得到了一次整理和盘点。京剧十年传承工作结出了丰硕的成果，但也有尚待完善和提升的地方。传承项目主要以口传心授方式传授，以学员舞台汇报演出方式结项，在这中间，还缺少对传承人表演经验进行文字记录整理和理论总结的环节，文字记录整理和理论总结的完成可以促进京剧传承工程向着高水平艺术传承方向递进，是建构京剧表演体系不可或缺的环节。

张婷婷 上海大学教授

题字与署名——浅谈梅兰芳文献的收集

张婷婷教授谈到自己作为梅兰芳纪念馆重要项目《梅兰芳全集》的编纂成员，负责搜集整理梅兰芳撰写或口述的相关文献资料。在搜集资料时，主要查阅图书馆所藏的民国时期报刊、文献资料，并利用“晚清和民国报刊”、“瀚堂近代报刊”、“民国文献大全”、爱如生典海平台“申报数据库”、“《大公报》（1902-1949）全文检索数据库”、“大成故纸堆”等数据库进行检索。在收集资料的过程中，她发现，1936 年11 月在上海改版创刊《戏报》自第二期以来，每期第四版专设“菊花馆剧话”栏目，发表署名为梅兰芳的戏曲理论文章，各大数据库以及各大图书目录，均将“菊花馆剧话”的作者署名录为梅兰芳。许多专著以及多篇硕博论文、期刊论文引用“菊花馆剧话”观点时，均认为是梅兰芳的戏剧观点。经她反复比对，“菊花馆剧话”是梅兰芳题写的栏目名称，其文章作者另有他人，为民国报人刘慕耘。刘慕耘创办《戏报》，作为该报主编，设置“菊花馆剧谈”专栏，该栏目直接使用梅兰芳题字，并未注明作者，直至停刊。此后刘慕耘又在《力报》发表“菊花馆剧话”仍使用梅兰芳的题字，故后人误刘慕耘为梅兰芳，以讹传讹，相沿甚久，迄今未能有人指出。我们在搜集与整理梅兰芳文献资料时，必须对梅兰芳的题字与文章作者署名仔细辨别，否则容易犯下误甲为乙的错误。

编审 | 刘祯 编辑 | 赵哲群返回搜狐，查看更多

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